Nauðgun og glatað sak­leysi, börn í hakka­vél dóm­stóla og gulu pressunnar, börn sem eru fangar fjöl­skyldutráma og alkó­hól­isma for­eldr­anna, eða fórn­ar­lömb ein­eltis og van­hæfra kenn­ara eða skóla­stjórn­enda. Þetta eru mál­efni sem þarf að ræða, en er erfitt að ræða í barn­vænum myndum – þótt það sé sann­ar­lega ekki ómögu­legt, og þetta markar nokkrar athygl­is­verð­ustu myndir árs­ins til þessa.

Tékk­neska myndin Viðkvæm mann­eskja (Citlivý člověk) virð­ist ger­ast í ein­hvers konar hlið­ar­ver­öld við það Tékkland sem varð, alla­vega eru vís­anir í komm­ún­ismann í mynd­inni of nýlegar til að passa við fram­tíð­ar­mynd – því í nálægri fram­tíð verður það langt liðið frá komm­ún­ism­anum að hann verður for­tíð sögu­bókanna, ekki ljós­lif­andi for­tíð aðal­per­són­anna eins og hér. Þetta er Tékkland þar sem mót­or­hjóla­bandítar að hætti Mad Max ríða um héruð og inn í þetta flétt­ast svo fjöl­skylda Elíasar (Jaroslav Cuhra), móð­irin sem þeir glata og pabb­inn, leik­ar­inn sem er sífellt að vitna í heims­bók­mennt­irnar og drekka gör­ótta drykki og gretta sig eftir á, sem og afinn sem fellur frá.

Lík­leg­ast er aðal­saga mynd­ar­innar, dimm og drunga­leg sem hún er, samt ein­hver ein­kenni­legur flótti frá erf­iðum heim­il­is­að­stæðum. Drunga­legt ævin­týri sem er samt ískyggi­lega raun­sætt um sumt. Myndin er byggð á skáld­sögu Jáchym Topol, sem kemur úr einni fræg­ustu lista­fjöl­skyldu Tékk­lands, en bróðir hans, Filip, var söngv­ari og píanó­leik­ari einnar fræg­ustu and­spyrnu­sveitar átt­unnar og níunnar, Psí vojáci (sem þýðir Stríðs­hund­arnir og er sótt í bók­ina Little Big Man, sem seinna var kvik­mynduð með Dustin Hoffman) og spil­aði á píanó þangað til blæddi úr hnú­unum – og vita­skuld dó hann ungur, aðeins 48 ára. Pabbi þeirra var helsti Shakespe­are-þýð­andi Tékka og afinn virt til­rauna­skáld og bæði Filip, bróðir Jáchyms, og for­eldr­arnir dóu á árunum fimm áður en bókin kom út og því er auð­velt að ímynda sér sög­una sem ein­hverja útfærslu á fjöl­skyldutráma list­hneigðrar fjöl­skyldu. Svo er auð­vitað fræg­asta lag Stríðs­hund­anna spilað undir eft­ir­minni­leg­ustu senu mynd­ar­innar. Myndin treystir þó um of á hristar mynda­vélar og sér­visku­lega heims­sýn, hún nær aldrei alveg að fanga mann almenni­lega – en eft­ir­minni­leg­asta per­sónan er þó alltaf hinn barn­ungi Elías sem ekk­ert segir en horfir bara, barnið í bak­grunn­inum að skrá­setja brjál­æði for­eldr­anna.

Glatað sak­leysi stráka­stelpunnar

Belgíska myndin Hann bráðnar (Het smelt) hefst í ansi grá­mósku­legum nútíma. Þar hittum við fyrir Evu, fámála og ófram­færna konu um þrí­tugt. Hún virð­ist nán­ast ást­fangin af eigin ein­veru, af eigin harmi. Hún hrekur fólk frá sér, stundum á ósann­gjarnan hátt, og maður er ekk­ert æstur að eyða næstu klukku­tímum í félags­skap hennar. En svo spólar myndin tutt­ugu ár aftur í tím­ann, til alda­mót­anna síð­ustu, og þar kynn­umst við allt annarri Evu, lífs­glaðri og úrræða­góðri tólf ára stráka­stelpu, og manni verður hugsað til þess að leik­stýran Veerle Baetens var einmitt verð­launuð fyrir að leika Línu Langsokk í belgískum söng­leik, en þetta er fyrsta leik­stjórn­ar­verk­efni þess­arar virtu belgísku leikkonu. Og hún kann greini­lega að leið­beina ungum leik­urum, því Rosa Merchant, sem leikur hina ungu Evu, var valin besta leik­konan á kvik­mynda­há­tíð­inni á Sundance, enda algjört nátt­úru­afl á hvíta tjald­inu. Og myndin lifnar við þegar við ferð­umst til alda­mót­anna – og eyðir bless­un­ar­lega mestum tím­anum þar, í æsku þar sem hvolpa­vitið er að kvikna, þar sem vin­áttan er brot­gjörn og for­eldr­arnir erf­iðir.

En það virð­ist þó óþarfi að hafa áhyggjur af Evu, þetta virkar eins og klár, lífs­glöð og ráða­góð stelpa sem muni alltaf spjara sig. Nema það er ein­hver svaka­leg skekkja á milli nútíma-Evu, sem dúkkar reglu­lega upp, og for­tíðar-Evu, og því verður helsta ráð­gáta mynd­ar­innar þessi: hvað gerð­ist eig­in­lega þarna á milli? Hvernig glat­aði Eva nútím­ans lífs­gleði og ákveðni hinnar ungu Evu? Við því fáum við svör í mögn­uðu loka­at­riði – og um leið fáum við svar við gát­unni ein­kenni­legu sem er eins og hálf­gert leið­ar­stef mynd­ar­innar. 

Barn fyrir dómi

Þá er komið að franskri sig­ur­mynd­inni frá Cannes, Krufning á falli (Anatomie d'une chute). Þetta er í grunn­inn rétt­ar­drama, eig­in­maður rit­höf­und­ar­ins Söndru (sem hin magn­aða Sandra Hüller úr Toni Erdmann leikur) finnst lát­inn fyrir utan heim­ili þeirra í Frönsku ölp­unum. Eftir hátt fall, sam­an­ber tit­il­inn. Það er Daniel, sonur þeirra, sem finnur föður sinn og í kjöl­farið upp­hefj­ast mikil rétt­ar­höld yfir móð­ur­inni – en mönnum greinir á hvort þetta hafi verið sjálfs­morð eða hvort honum hafi verið ýtt.

Snobb Frakka fyrir eigin tungu kemur líka skýrt fram í mynd­inni. Sandra – sem er þýsk og altalandi á þýsku og ensku, en stirð þegar kemur að frönsk­unni, er nán­ast neydd til að tala frönsku í rétt­ar­höld­unum og ekki er boðið að fyrra bragði upp á túlk – þótt hún bregði fyrir sig ensk­unni, afsak­andi, fyrir erf­ið­ustu spurn­ing­arnar.

Bæði voru þau hjónin rit­höf­undar og því er athygl­is­vert þegar rétt­ar­höldin snú­ast nán­ast upp í mjög barna­lega bók­mennta­fræði af því tagi þar sem nán­ast sama­sem­merki er sett á milli höf­undar og þeirra per­sóna sem hann skapar, og öllu þessu smjattar slúð­ur­pressan á. Um leið eru athygl­is­verð sam­töl Söndru og lög­fræð­ings­ins Vincents, þar sem hann er í raun­inni að koma henni í skiln­ing um hvernig lög­fræðin er ein­fald­lega annað skáld­skap­ar­form en skáldsagan.

Merki­leg­ast er þó að rétt­ar­höldin eru ekki lokuð og barn­ungum syn­inum er í engu hlíft, en hann er vel að merkja nán­ast blindur sökum van­rækslu föð­ur­ins og þarf að heyra hljóð­upp­tökur af rifr­ildum for­eldr­anna og lendir í hakka­vél afskap­lega ófyr­ir­leit­ins rétt­ar­kerfis. En merki­legt nokk vex stráksi við þessa raun og verður eig­in­leg hetja mynd­ar­innar þegar á líður.

Við áhorfið minnt­ist maður ósjaldan skáld­sög­unnar Hordubal eftir Karel Čapek, þar sem fyrri hluti bókar lýsir lífi tit­il­per­són­unnar Hordubal og seinni hlut­inn rann­sókn á láti hans; og mórall sög­unnar er ein­faldur – þeir komust kannski að sann­leik­anum um dauða hans en munu ávallt vera óra­fjarri sann­leik­anum um líf hans. Það sama á við um þessi rétt­ar­höld, óháð því hvort þau kom­ast að sann­leik­anum um dauða eig­in­manns­ins, þá er aug­ljóst að allt sem þarna fer fram er skrum­skæl­ing á lífi allra sem við sögu koma. 

En um leið eru þau líka rétt­ar­höld yfir hjóna­bandi, fjöl­skyldu og tveimur ein­stak­lingum, óháð því hvort glæpur hafi verið fram­inn – og myndin sjálf rétt­ar­höld yfir slíku kerfi. Kerfi sem getur ekki einu sinni varið sak­laus börn.

Leitin að skrímsl­inu

Og loks að bestu mynd hátíð­ar­innar í Karlovy Vary, myndar sem fékk hand­rits­verð­launin í Cannes, Skrímsli (Kaibutsu) eftir Hirokazu Kore-eda. Hann vann gullpálmann á Cannes fyrir Shoplifters, gerði í kjöl­farið tvær myndir erlendis sem nutu tak­mark­aðrar hylli, en er nú aftur kom­inn á heima­völl í Japan.

Þetta er lík­lega eina myndin af þessum fjórum sem er bein­línis við hæfi barna, en um leið sú flókn­asta. Sem dæmi um það er stærsta spurn­ing mynd­ar­innar, hver sé skrímslið og þar koma margir til greina, en um leið er skrímslið líka heitið á sak­lausum barna­leik.

Myndin er sögð í þremur hlutum, þar sem sama tíma­línan er sögð frá ólíkum sjón­ar­hornum – það ólíkum að þetta er alls ekki end­ur­tekn­inga­samt. Fyrst hittum við fyrir móður sem fréttir að kenn­ari sonar hennar sé að leggja son­inn í ein­elti, svo fáum við kenn­ara sem er ofur­seldur valdi kvart­gjarnra for­eldra og skóla­mála­yf­ir­valda, sem ólíkt honum eru ekki stödd í kennslu­stof­unni sjálfri, og loks sjáum við tvo unga drengi reyna að verja vin­áttu sína fyrir ágangi umheims­ins, ein­elti og skiln­ings­sljóum for­eldrum. 

Á end­anum er hug­myndin um skrímsli svo í raun afbyggð, skrímsli er oft­ast ein­földun sem við sækjum í þegar heim­ur­inn verður aðeins of flók­inn og grimmur og okkur vantar ein­faldan óvin, skrímsli eru oft­ast bara mann­eskjur sem eru að berj­ast við að brotna ekki og skilja ekki alltaf hvert annað almenni­lega.

En gald­ur­inn er að í með­förum Kore-eda birt­ist okkur flók­inn en um leið lit­ríkur heimur, hann er mann­eskju­leg­astur allra leik­stjóra án þess þó að verða nokkurn tíma væm­inn, per­sónur hans þurfa að ganga í gegnum alvöru eldraunir til að fá sína lausn og það þurfa áhorf­endur líka að gera.

Sem speglar um leið allar þessar myndir, ákall þeirra er kannski helst það að við sem sam­fé­lög (í fleir­tölu, enda mynd­irnar frá fjórum mis­mun­andi löndum) og við sem ein­stak­lingar (hvort sem er for­eldrar, kenn­arar, ráða­menn eða bara sem borg­arar) þurfum að átta okkur á því hve erfið og flókin vanda­mál bernsk­unnar eru, hvort sem það teng­ist skóla­kerf­inu, heim­il­unum eða öðru. Jafnvel svo flókin og ósýni­leg hinum full­orðnu að þau virð­ast oft óleys­an­leg. En um leið sjáum við hversu mik­il­vægt er að leysa þessi mál þegar við sjáum hvernig þau fylgja okkur ann­ars fram á full­orð­insár – og margir munu vafa­laust ekki síst sjá eigin bernsku í ein­hverjum þess­ara mynda, þannig að við getum reynt að nýta þær bæði til að vinna úr eigin bernskutráma og eins til þess að koma í veg fyrir bernskutrámu næstu kyn­slóðar.